МЕНОТИЕВАТА ОПЕРА КОНЗУЛ
...„За
современиот композитор најпривлечно подрачје е речитативот. Речитативот е
логичен инструмент на акција и композиторот мора да најде начин да го оживее, како
овој би делувал подеднакво музички и драматуршки. Во таа смисла, композиторот е
во далеку посреќна положба отколку авторот на прозно дело, оти располага со
чудесен посредник: со музиката, која може да делува многу побрзо од страница
говорен текст. Со една единствена добро напишана музичка фраза може да се
изразат најделикатни односи на лица и најапстрактни емоции.“ И Менотиевиот
речитатив навистина делува брзо и непосредно: речиси секогаш ритмички врзан за
процесот на оркестралното ткаење на музиката во која жубори или сева како
секавица, тој обично е тотално врзан барем за една од струите на паралелните
звучни текови на партитурата (која на многу места е политонална), при што наместа
со пластични акценти на драматизмот, вплеткува во мелодиозниот песнички процес
некој друг глас или камерен ансамбл (како на пример „разговорот“ на Магда Сорел
и Асан паралелно со дуетот на секретарката и една усреќена чекачка за пасош
Вера Баронел, во претпоследната слика од операта), или реди слој по слој секвенци
на својата „скаменета“ мотивска структура (во четири наврати, последователните
одговори на секретарката кон Магдините преколнувања, со прописно-службената
неутрална и обездушена реплика „Што тука има да се објаснува“ – во втората
слика), или привидно хаотично мелодиски осцилира во грстот од тонови, расфрлани
„од онаа страна“ на тоналните функции (во многуте загушени крици, во
беспомошните гестови на сиротите пасошо-чекачи), или пак механизирано ја
отчукува верглашки фиксираната „беседа“
која се повторува во бескрај, зашто и мора да се повторува, како што
пред нашата дисциплинирана разрокост миловидно се повторуваат востановените
рубрики на разноразните прашалници, во овој – волтеровски кажано – „најдобриот
од сите можни светови“.
Но, иако е
основен носител на оперското дејствие, Менотиевиот речитатив нема доминирачка
музичка функција во делото. Тука се застапени и типични „затворени“ музички
форми на операта од моцартовски тип (бабината приспивна песничка за детето - тивкиот предсмртник, од третата слика), и цела низа вокално-камерни ансамбли
(меѓу кои терцетот на крајот од првата слика и квинтетот од завршницата на
втората, се одликуваат со имитациона фактура на полифониот стил), па така една
од водечките сценски „нумери“ на операта – широко развиениот ариозо на Магда Сорел во четвртата слика
– е една непромашливо ефектна оперска фреска (која го има тој недостаток што е
предолга и притоа „преломена“ т.е. исткаена од две градации: едната
медитативно-трагична и втората анархистичко-бунтарска). Во сето тоа хетерогено
музичко ткаење (хетерогено според типовите на применетите стилски обрасци на
оперската пракса) Меноти не се откажал од примената на онаа особена
„лајтмотивска“ реторика на оперскиот симфонизам, која веќе имавме прилика да ја
истакнеме во приказот на радиофонското изведување на поранешната Менотиева опера
„Медиум“. Мотивот на полицијата (во два наврата дополнет со уште еден мотив –
силата на власта) шврчка како фиукот
на пендрекот со секое доаѓање на полицискиот агент на сцената; мотивот на
конзулатот, ледено грациозен во својата конвенционална извитопереност, ги
отвора сите три конзулатски слики (од вкупно шест, останатите три се станбената
просторија-темница sui generis, што извонредно ги познават
масите работен народ од целиот свет); темата на бабината морбидна приспивна
се враќа в оркестарот заедно со Магдиниот речитатив во пресрет на крајот од
третата слика; мотивот на Магдината одлука за самоубиство, мошне кантабилен и
при креч-пребледеното лице на жена, на која ниеден излез повеќе не и’
преостанува после Асановата вест за сопруговата намера да се врати, овој мотив бие по оркестарот и тогаш кога тој несреќен човек, кој е веќе
пред слом, ќе се распрашува во конзулатот за сопствената жена; маршот,
постлудиумот (во наизменично настапување на пет-четвртински и четири-четвртински
ритам) од претпоследната слика, што го сочинува симфонискиот пат на
калваријата, ќе служи како подиум на оној алегоричен септет на привидението што ги исполнува предсмртните асоцијации на свеста на една жена, која се
наоѓа пред полното дејство на отворените славини на плинскиот уред; а веќе она
веристички трескаво Largamente на Магдиното очајничко надевање на доаѓањето на денот кога ќе ги запали
сите канцеларски акти на светот, добива драматуршка силина на идеолошка
декларација токму во последните тактови на партитурата, како илузорно
развиорено знаме на идеалот над реално скљоканото тело на отруената жена. Така
е со лајтмотивот на операта на Меноти. Но, еклектичноста на оваа музичка драма
со тоа не е исрпена. Низа од инструментални ставови – било да се сценски
вметнувања, било резимирачки заклучоци од некоја одиграна слика –
рекапитулираат цела серија стилски манири и обрасци на симфоничкиот музички
израз, кои навистина се утврдиле во свеста на современиот слушател на музика:
тоа е драматуршки морничавата интонација на свечено-кадаверскиот валцер, што го
играат привиденијата (6. слика), една од страниците на музичкиот јазик на
алтерации, дисонанци, којашто после Стравински и Прокофјев, беше санкционирана
со вкусот на оваа доба до степен на класицизам на современата симфоника; тука е
нерамномерното, „несиметричното“ ритмичко светкање на невозата на човекот од
денешницата, во чија доживеана емпирија, џез-музичкиот тонус е оној нужен,
секојдневен апертитив; тука е и она експресионистички барана баналност на
тривијалните улични сонгови од оркестарската стилистика на Курт Вајл, кој на
Меноти му е близок и драг не само затоа што денешниот поствоен американски
композитор го познава, туку и поради тоа што условите на денешницата се толку
слични на оние од дваесетите години на векот, што Меноти, доколку и не би го
знаел, би морал во себе да го измисли Вејла (бидејќи го познава и Берт Брехт и
Франц Кафка, Пирандело и Фокнер, потем една поворка од американски лиричари –
од Едгар Ли Мастерс и Карл Сандберг, до Томас Елиот, кои што имале свои
вистински музичарски пандани во композиторите како Самјуел Барбер, Лукас Фос и
други).
Со Менотиевиот
еклектицизам никако не стои работата така едноставно за да би можеле да го
сметаме овој музикант за недоволно инвентивен и бессилен за остварување на
соопствен, личен музички стил. Меноти не го гради оперскиот мозаик од ситно
парче на инструментални и вокални формули на музичкиот јазик, преку кои што
некои други – еден Стравински, Хиндмит, Албан Берг или Курт Вајл, а од постарите
примери италијанските веристи, понекаде Дебиси, па и „стариот“ Брамс – доследно
и постојано говореле. Тој само зема граѓа од веќе формираните обрасци на
модерната. Уште Хендл умеел да асимилира мноштво стилски својства од
италијанската, германската, англиската, па и француската музика од првата
половина на XVIII век, а пак
никогаш да не биде подражавател на мајсторите со чии изразни формули умеел да
се послужи. Меноти е син на едно преодно доба на општествената култура, син на
епохата на значителни резерви од иноваторски опити во каузите на
музичко-јазичката форма, и тој од овој невоедначен фонд ги одбира точно оние
обрасци што го сочинуваат востановениот, со праксата фиксираниот „музички
речник“ на времето. Не е тоа работа на никаква ќуд, ниту на практицистичка
пресметка насочена кон успех. Попрво ќе да е посреди оној посебен вид
симфонизација на оперскиот јазик на епохата што го прави она единство на
заемното влијаење, при што теренот на вокалната музика и операта во
крајна инстанца се поприште на продирање на нови содржини, нови идејни ставови,
нови вариетети на емоционалноста. Се’ уште опако владее една конзервативистички
удобна предрасуда дека модерните мајстори на музиката внеле во „речникот“ и
„граматиката“ на оваа уметност низа мелодиски формули, хармонски комбинации,
ритмички фигури, тембризациони смеси и констукциони модели од просто тежнеење
за иноваторство. Меноти пак одлично сфати (затоа што и самиот е префинет
ослушнувач на стварноста) дека политоналните акордски комбинации на неодредената
ритмичка фигура, тонално разслабените мелодиски линии и опорите колоритни
соединувања, иако стихијно, надират од самата реалност, од секојдневието, од
сетилните перцепции и животните искуства
на општеството кои прекипува под товарот на војувањата и нечуени облици
на терор врз мислењето, свеста и
совеста, па продират во аудијалниот сензибилитет и новата естетичко-емоционална
предиспозиција на современиот човек.
...
(изд. Нолит,
Белград)
No comments:
Post a Comment