Hugo Klajn
Osnovni problem rezije
GOVORNE RADNJE
...
Podtekst
Ipak ni ta “prosta govorna radnja” nije više tako prosta
kako u prvi mah izgleda. Glumac treba da prekori svog partnera što se valjao po
krevetu; on, međutim, sedi pored njega na stolici, a kreveta na kojem se mogao
valjati nema nigde, ni u toj sobi ni u nekoj susednoj. Da bi tu rečenicu mogao
uverljivo izgovoriti, glumac mora ignorisati tj. namerno ne primećivati, ne
voditi računa, previđati činjenicu da se nalazi na probi na kojoj se sprema pretstava,
da su osim njega i njegovog partnera prisutna i mnoga druga lica, on mora
ignorisati neke realne date okolnosti u kojima dela. Zabranjujući mu da glumi i
da se pretvara kao da je neko drugi nego onaj koji stvarno jeste, mi ipak već
sad moramo zahtevati da mesto nekih stvarnih okolnosti zamisli neke druge - ali
samo utoliko ukoliko je to neophodno da bi mogao uverljivo vršiti govornu
radnju s propisanim tekstom, da bi njom mogao postizati cilj. Pa ipak i ta mala
komplikacija već može biti dovoljna da izvitoperi radnju. Iste reči mogu
značiti nešto sasvim različito, prema okolnostima u kojima se izgovaraju.
“Dobar dan” može značiti i “Idi dođavola”, i “Milo mi je što te vidim” i “Ti si
živ i zdrav! a jamislio...” Ovaj tekst, koji se može podrazumevati pod tekstom
(pod tim “dobar dan” koje nam samo po sebi ništa određeno ne kazuje), zovemo
podtekst. Podtekst odgovara jednostavnijim, uprošćenijim datim okolnostima nego
što su okolnosti u kojima se govori tekst. U jednom komadu sreću se na
nepoznatom mestu, u neizvesno doba noći, jedan gospodin i jedna mlada dama
(engleska aristokratkinja). Gospodinu je jasno da ne može biti oko ponoći,
svetlije je; no da li je to čas posle sumraka, ili pre svitanja? On više veruje da će skoro svanuti i pita damu šta ona misli.
“Ne znam”, odgovara dama. To “Ne znam” može značiti: “Nemam pojma” ili:
“Sumnjam” ili: “Ne tiče me se, ostavite me na miru” ili “I ja tako mislim, ah
nisam sasvim sigurna”. Itd.
U konkretnom slučaju trebalo je da znači ovo poslednje.
Glumica je one dve reči teksta (“ne znam”) izgovorila pogrešno, dajući im neki
drugi ili sasvim neodređen podtekst. Predloženi podtekst (reči “I ja tako
mislim”) govorila je tačno. On je proizlazio iz sledećih datih okolnosti: mlada
dama se pre toga, u razgovoru sa svojom majkom, sama pitala koji bi čas mogao
biti i došla je do zaključka da je jutro blizu. Ona, dakle, o vremenu ima
određeno mišljenje, i na gospodinovu primedbu da noć verovatno nije na početku, već na izmaku, njen
odgovor bi, vrema tim datim okolnostima, mogao glasiti: “I ja tako mislim (samo
nisam sasvim sigurna)”. No reći sve to značilo bi ne biti rezervisan prema
stranom čoveku. Da ne bi ostavila takav utisak, dama bi možda osetila potrebu
da doda: “Ne zaboravite da sam ja dama i da mi niste pretstavljeni; prema tome,
ne budite dosadni i nametljivi”. U prostijim datim okolnostima, u kojima bi
mlada dama mogla govoriti sve što nisu, ovaj poslednji tekst bi potpuno
odgovarao; ali u složenijim okolnostima, u kojima se traži i rezervisanost, ali
i obzir prema nepoznatom, čak i prema dosadnom nametljlvcu, te bi reči bile
sasvim neumesne, tu odgovara samo sasvim određeno obojeno “ne znam”. Tako mlada
dama i kaže. Našavši se pod čudnim okolnostima sa njoj nepoznatim gospodinom,
ne upušta se lako u duži razgovor, njene su reči neodređene i neobavezne. S
obzirom na tu datu okolnost, koja celu situaciju čini složenijom, njen odgovor
samo svojom intonacijom nagoveštava njenu misao, ova je prikrivena rečima koje
se izrekom ne kazuju. Prema tome, samo tekst odgovara svim datim okolnostima
dok izričitim govorenjem podteksta smanjujemo složenost date situacije, svodimo
je na prostiju. Zato podtekst sme samo privremeno zameniti tekst, poslužiti kao
niži stepen pomoću kojega ćemo se lakše popeti na viši. Tom se metodom služimo da bi glumac usvojio tekst svoje
uloge. Ako je njemu neka rečenica zaista tuđa i “neshvatljiva”, to znači da on
nije mogao shvatiti situaciju sa svim složenim datim okolnostima čiji je ona
jedini adekvatni izraz i da mi tu situaciju za njega moratno postepeno
izgrađivati, polazeći od jednostavnije. Glumac koji ne može tačno, sa
odgovarajućim podtekstom, izgovoriti: “Ne znam”, govoriće izvesno vreme: “I ja
tako mislim”, pa će onda te reči, s obzirom na dotle zanemarenu datu okolnost,
ali zadržavajući intonaciju, izraz, smisao, prekriti, zameniti neodređenim “ne
znam”.
Isto to važi i za ironičan tekst. U svakom je
pogledu “prostije” reći nekome u lice da je glup ili ružan, nego reći mu: “Ala
si lep” ili “Baš si pametan” tako da ironija budo sadržana u tim rečima, a da
je onaj kome su upućene može (po preteranom izrazu divljenja), ali ne mora
(zbog svoje gluposti ili uobraženosti) razumeti. Sasvim je drugo nešto kad
svesno lažemo ili obmanjujemo.
[K. Mironov (u “Radu rediteljevom, Gosizdat 1940) veli: “U
pojedinim slučajevima vrlo je lako naći podtekst, na primer ako je u rečenici
sadržana ironija, laž ili pretvaranje, potsmeh, šala itd.]
Medutim, u većini slučajeva nema takve očigledne
nepodudarnosti između podteksta i teksta kao u spomenutim slučajevima pretvaranja,
ironije itd.” U laži, pretvaranju i sličnim slučajevima podtekst nije suprotan
tekstu. Podtekst nije skrivena, nego u tekstu sadržana, izražena (makar samo
nagoveštena) misao. Ako muž, na pitanje kada je noćas došao kući, odgovori: “U
11 i 30”, a stvarno je došao u 5 ujutru, onda “11 i 30” ne znači i ne sadrži 5
ujutru. Prema tome, u obmanjivanju i pretvaranju nema; one očigledne
nepodudarnosti između teksta i podteksta koja postoji u ironiji. Sam Mironov
dolazi u kontradikciju sa sobom, jer malo docnije veli: “...potražiti podtekst,
tj. odgovoriti na pitanje: šta hoću da kažem”. Ako je podtekst zaista ono što
čovek hoće da kaže (a on to jeste), onda samo u ironiji postoji očigledna
nepodudarnost, čak i suprotnost između teksta i podteksta. Čovek kaže,
ironično: “Baš" si pametan”, a hoće da kaže (podtekst): “Glup si”. A muž
zacelo neće da kaže “Nisam došao u 11 i 30, nego u 5 ujutru”, jer kad bi to
hteo, ne bi lagao.] Onda je naš pcdtekst laž, a ne skrivena istina, tako
skrivena da se iza laži ne može ni nazreti. Podtekst se može prikrivati
izgovaranim tekstom, ali se ne sme sakrivati i ne može sakriti; on u tekstu
uvek mora biti izražen. Podtekst se zato ne sme brkati sa neizraženom, čak i
nenagoveštenom, skrivenom mišlju.
[A to čini i Gorčakov kad podtekst definiše kao “iza teksta
skrivene misli”.]
Čak i kad se nehotice ili protiv svoje volje odamo, na
primer, u omašci, ni onda naša uzalud skrivena misao nije u podtekstu, nego u
tekstu, na površini, otkrivena. Zemijanika ne govori da njegovi bolesnici “kao
muve ozdravljaju” sa podtekstom: crkavaju kao muve, nego sa podtekstom
(intonacijom, mimikom, gestom): postaju kao ribe u vodi, ui ptice na grani ili
nešto slično zdravo i veselo. Podtekst se, prema tome, ne sme brkati ni sa
omaškom, simptomskm radnjom i sl.
[Gorčakov veli: “U životu čovek često ne govori ono što
želi da kaže... To se naročito često dogada kad je lice u komadu uzbudeno, ne
nalazi potrebne reči ili želi da sakrije svoje misli, ili se stidi ili hoće
primorati drugoga da se izjasni. Onda gledalac razume što lice zapravo hoće da
kaže, razume po onome kako izgovara tu rečenicu, po njegovim intonacijama, a
ponekad čak i po njegovim gestovima.” Ako lice nešto zapravo hoće da kaže”,
onda to ne želi da sakrije. A ako to što želi da sakrije kaže tako da to
gledalac ipak razume, onda će to razumeti i partner ako je prosečne pameti, i
onda to može biti omaška ili simptomska radnja, a nikako u tekstu izraženi, ali
pod njim prikriveni podtekst.]
Najzad podtekst se ne sme brkati ni sa zadatkom. Gorčakov
veli: “U komadu Bez miraza naročito je mnogo scena sagrađeno na podtekstu. Evo,
na primer, sede i spokojno pijuckaju hladni “čaj” šampanjac - Knurov i
Voževatov (I, 2); razgovaraju o ljubavi, o braku, a u samoj stvari pokušavaju
da otkriju koliko su ozbiljne namere i u jednoga i u drugoga prema Larisi.” Ali
to što oni “pokušavaju da otkriju”, tj. što hoće da saznaju - to je zadatak, a
ne podtekst. Vraćajući se na podtekst, mi se udaljujemo od teksta samo
privremeno i samo utoliko ukoliko je to neophodno da bi glumac sasvim ovladao
tekstom. Podtekst biramo tako da približno odgovara datim okolnostima u kojima
se izgovara tekst, a tačno uprošćenijim okolnostuna, što će reći okolnostima
bližim stvarnoj situaciji i stvarnom iskustvu glumčevom. Podtekst je most koji
vodi od oblasti kojom glumac potpuno vlada ka onoj kojom tek treba da ovlada.
On izrekom kazuje što tekst, s obzirom na sve date okolnosti, samo nagoveštava.
Akcenti u govoru
Govoriti određen tekst moguće je i tako da se ni jedan
njegov deo ne istakne, da se svakoj reči da sasvim ista važnost kao i svima
ostalima. Pri sricanju se svi pojedini glasovi ili slogovi izgovaraju jednaiko,
bez povezivanja u reči i grupe reči, u rečenicu." Ali na taj način je
nemoguće vršiti govorne radnje, tj. zapovedati, moliti, pretiti i sl. I
najprostije pitanje ili saopštenje izgovara se ističući jedan deo rečenice,
grupišući reči na određen način, zavisno od datih okolnosti. Kad se u
beogradskom Narodnom pozorištu spremao Hamlet, glumica koja je prikazivala Kraljicu
govorila je u sceni u kojoj joj Polonije čita Hamletovo pismo Ofeliji: “Je li
to Hamlet njoj uputio?” naglašavajući reč “njoj”. Razumljivo: glumica je znala
da je to pismo Hamletovo, jer je znala fabulu komada, a i zato što je u
tragediji o Hamletu sasvim prirodno da će pismo, koje se ovako naširoko čita,
biti pismo glavnog junaka. Ostalo je dakle, po njenom shvatanju, samo da se
utvrdi kome on piše: i sasvim u skladu s tim datim okolnostima (koje su znatnim
delom realne date okolnosti spremanja tragedije Hamlet), ona je istakla u svom
pitanju “njoj”: njoj ili, možda, nekom drugom to je ona želela da dozna u tom
trenutku. Međutim, date okolnosti u komadu (fiktivne date okolnosti sa gledišta
stvarnog života glumaca, razume se) su druge. Polonije, tražeći uzrok
Hamletovom ludilu, priča nadugačko i nasiroko, kako je to već njegov način, da
mu je njegova poslušna kći Ofelija predala pismo i on Kraljici čita to pismo,
koje pocinje rečima: “Nebeskoj i moje duše idolu, divotnoj Ofeliji”. Prema
tome, sasvim je izvesno do toga trenutka baš to da je pismo upućeno Ofeliji; to
je pitanje rešeno i “njoj” (ni kojoj drugoj) nema više važnosti ni interesa; to
se pitanje više ne postavlja. Pitati se može samo još; od koga je to pismo
upućeno Ofeliji: da li je od Hamleta ili nekog drugog njenog obožavaoca. Ako je
zaista Hamlet pisac tog ljubavnog pisma, onda je on zaljubljen u Ofeliju i onda
je, možda, nesrećna ljubav uzrok njegovom ludilu. I zato s obzirom na te date
okolnosti, koje je glumica u tom trenutku, misleći samo na svoj tekst a ne i na
tekst svoga partnera, bila izgubila iz vida, pitanje mora glasiti: “Je li to
Hamlet njoj uputio?” Date okolnosti određuju i važnost i jačinu sporednih
akcenata. Jer istaknuta reč u rečenici ne izdiže se kao usamljen vrh strmo usred
ravnice, nego je okružena različitim, manje istaknutim i sasvim neistaknutim
rečima. Ako je u spomenutoj rečenici reč “njoj” sasvim nenaglašena (jer je
pitanje na koje se “njoj” odnosi tako prečišćeno i likvidirano da bi rečenica
bila jasna i bez te reči), reč “to” može biti interesantnija: da li je Hamlet
uputio takvo ljubavno pismo, da li je taj melanholik, koji se ni za šta ne
interesuje, napisao to, te reči pune žara? Kao što u višesložnoj reči, pored
naglašenog sloga, ima i slog sa sporednim akcentom i nenaglašen, tako ima i
manje naglašenih, sporedno naglašenih, (ali ipak još naglašenih) reči u
rečenici, tako ima i sporednih rečenica pored glavnih (sporednih ne u smislu
gramatičkom, nego po njihovoj važnosti), tako ima i čitavih sporednih perioda u
dijalogu, pa i sporednih odlomaka u delu. Pošto i akcenat u rečenici zavisi,
kao i podtekst, od datih okolnosti, mislim da nije dobro odvajati tzv.
“logičIni analizu” od “psihološke”, utvrđivati najpre “logički akcenat” i
“smisao” rečenice, pa onda njene emocionalne i druge osobine; i da ne treba
glumcima govoriti: “Logički akcenat u toj rečenici je na toj i toj reči”, ne
iznoseći date okolnosti iz kojih taj logički akcenat proizlazi. Takvo
“utvrđivanje” akcenta koji se glumcu ne nameće spontano kao jedino mogućan
donosi sobom opasnost “utiskivanja tuđeg, neshvaćenog: teksta, kad je teren još
nepripremljen. Druga je opasnost u preranom fiksiranju akcenta, ne samo
njihovog mesta nego i njihovog intenziteta u odnosu prema drugim, sporednim
akcentima, dok se govorna radnja još nije slila s ostalim elementima u
konkretno scensko delanje. Mesto toga treba od prostih govornih radnji, sa što
je moguće uprošćenijim datim okolnostima, postepeno prelaziti na složenije, pri
čemu će i tačno akcentovanje i podtekst nužno proizlaziti iz konkretnih datih
okolnosti.
Sredstva isticanja
u govoru
“Naglašavanje”, isticanje onoga što nam je u rečenici
važnije i najvažnije, možemo postići pojačavanjem glasa na tome mestu
(dinamički akcenat), ili povišavanjem tona (muzički akcenat), ili pak
kombinovanjem oba ova sredstva, istovremenim pojačavanjem i povišavanjem. Ali i
obrnuta sredstva mogu poslužiti istom cilju: ono što hoćemo da istaknemo možemo
izgovoriti i primetno tiše nego ostalo, ili dublje, ili tiše i dublje u isti
mah. Tu igra ulogu princip kontrasta: sve što se iz neke prilično jednolike
sredine izdvaja suprotnom osobinom obraća pažnju na sebe. Zato se to izdvajanje
može postići i promenom tempa; pa i tu možemo ono što ističemo govoriti brže,
na primer uzbuđeno, ili sporije, zadržavajući se tako duže
na tom važnom (ili najvažnijem) delu. I promenom
u boji glasa (oštro, muklo, tvrdo i hladno, ili obrnuto: meko i toplo, svetlo
ili “grobnim glasom”, “kao iz bureta”, “iz punih grudi”, cvrkutavo,
“sajdenbonbon” glasom, glasom barunice Kasteli, baršunastim, pekmezastim,
ljigavim, suvim, grubim glasom itd.) služimo se često u istom cilju. Najzad,
izdvajanju u cilju isticanja služe i kratke pauze ispred ili iza istaknutog,
ili i ispred i iza njega. U prvom slučaju, ako pauza prethodi, ona deluje kao
upozoravanje, kao poziv da slušalac osluhne, obrati pažnju na ono što će doći,
da se pripremi; ako pauza sledi, ona insistira na istaknutom, daje mu
mogućnosti da do kraja odjekne u slušaocu, da slušalac primi i shvati, a ako
treba i razmisli o onom što je čuo. Još jače dejstvo imaće pauza ispred i iza
istaknutog dela: time se taj deo (između pauza) uokviruje, izdvaja iz celine,
onako kao što se slika pomoću okvira odvaja od površine okolnog zida. I tu bi
bilo pogrešno tražiti od glumca sasvim odredenu jačinu, visinu, tempo, boju
govorenog, utvrđivati dinamiku i melodiju fraze itd. i sve to do tančina
fiksirati još u toku rada za stolom. Međutim, u toj prvoj fazi rada sa glumcima
svaki pogresan akcenat u rečenici, svaka netačno obojena, neopravdano razvučena
reč i slično za reditelja treba da bude znak za uzbunu, znak da glumac nije
ispravno ocenio i uzeo u obzir date okolnosti. Sve to primorava reditelja na
reviziju i rektifikaciju datih okolnosti koje su uslovile onakvo govorenje
glumčevo. I visina tona odgovaraće određenoj situaciji: visoki registar
prirodno će stupiti u dejstvo u uzbuđenju, strahu, nestrpljenju, napetosti;
radostan usklik, komanda, šala, svađa, spontano će se izraziti u podignutom
tonu; naprotiv, sve što je teško i mračno, svako “duboko” osećanje, briga
izliće se u dublje glasove. Ali visina zavisiće i od lika: vrlo mlada, vrlo
površna, lakomislena lica govoriće većinom višim registrom. Isto tako će tempo
govorenog zavisiti i od ličnog ritma lika: taj lik, međutim, tek treba da se
izradi. Iz svih tih razloga treba se čuvati da se prerano ne fiksira govorenje
teksta. Zato reditelj treba da, u radu s glumcima nad tekstom, izbegava
primedbe kao: “jače”, “dublje”, “brže”, “toplije” i slično; on mora u svakom
slučaju ispitati i razjasniti zašto glumac to mesto govori suviše tiho, visoko,
sporo, hladno... kao što mora utvrditi zašto glumac u rečenici pogrešno
naglašava ili intonira, kao što mora tačno čuti sa kakvim podtekstom on
izgovara svoj tekst, pa pronašavši uzrok greškama, glumca indirektno navesti na
ispravno govorenje kao jedino mogućno u konkretnim datim okolnostima.
Pasivne govorne
radnje
U govorne radnje ide i primanje tuđeg govora slušanjem. U
govoru, koji služi sporazumevanju među ljudima, razlikujemo aktivni, motorni
ili ekspresivni deo od pasivnog; senzornog ili impresivnog, razlikujemo
govorenje od slušanja (ili pisanje od čitanja). Aktivni govor se ne sastoji
samo iz izgovaranja reči i rečenica. Narodna “ispeci pa reci” važi i za
pozorište. Na to “pečenje” onoga što će reći, na to smišljanje govorenog (tzv.
unutarnji govor) glumci često zaboravljaju. Poneki nikad ne zapne da bi najpre
potražio odgovarajući izraz (osim ako ga očekuje od šaptača), mesto govora koji
obuhvata i smišljanje, i formulisanje strukturirane rečenice i, tek naposletku,
izgovaranje (artikulisanje), on daje samo ovo poslednje, ne “pekući” ništa sam,
on sipa reči, izbacuje kao automat bez zastoja nešto što je ko zna kad i ko zna
gde ispečeno. Takozvani pasivni govor, slušanje, može često, biti aktivniji od
samog govorenja: često onaj koji ćuteći izvlači na primer nevoljno priznanje
razvija veću aktivnost nego onaj koji govori. Ali i inače je slušanje govorna
aktivnost, akcija, radnja. Šta rade Hadžija i Mitke dok Koštana peva? -
Slušaju. I to ne “pasivno”, nego onako kako to zahteva slavni ruski glumac M.
Ščepkin, otac ruske realističke glume: slušaju, odgovarajući pogledom, licem,
celim bićem. “I ne dao bog da samo jednog trenutka neopravdano pogledaju
ustranu ili u gledalište!” Jedan takav pogled, veli Ščepkin, briše glumca iz
spiska lica u pretstavi i njega treba kao smeće izbaciti sa pozornice.
Dijalog i monolog
Govorne radnje u pretstavi vrše se u obliku dijaloga, mnogo
ređe, bar u modernoj dramskoj literaturi, u vidu monologa. Gde prestaje dijalog
a počinje monolog nije uvek lako sasvim tačno odrediti. Niko se neće kolebati
da Hamletovo “Biti il ne biti” nazove monologom; ali neki za monolog smatraju i
besedu kralja Klaudija: “Ma da je spomen smrti brata nam Hamleta svež još, te
nam priliči da srca svoja obvijemo tugom...” Mnogi autori čak svaki duži govor
jednog lica (“proširenu repliku”) ubrajaju u monolog u širem smislu, dok pod
“pravim monologom”, monologom u užem smislu, podrazumevaju samo onaj tekst koji
lik govori kad je sasvim sam na sceni, pa naglas iznosi svoje misli i svoja
osećanja. Međutim, niti je dužina teksta niti otsustvo drugih lica na sceni
kriterijum za monolog ili dijalog. Monolog ili solilokvijum je govor, a
proizvođenje glasova postaje govor tek onda ako služi sporazumevanju ili
saopštavanju. I monologom se uvek s nekim sporazumevamo, nekome nešto
saopštavamo. Kome? Partneru? Publici? ili samom sebi? Govoreni tekstovi se mogu
oštro podeliti prema tome da li lice govori samom sebi ili nekom drugom. Po tom
kriterijumu monolog je samo onaj govor kojim se čovek govorom obraća samom
sebi. Za monolog se dakle ne može smatrati ni predavanje, ni prolog govoren
publici, ni govor kojim se jedno lice obraća mnoštvu, ma koliko dug on bio, ni
razgovor na telefonu, makar nekoliko kilometara uokrug ne bilo žive duše. Za
monolog nikako nije neophodno da lice bude samo na sceni - Hamletov govor u
prisustvu Kralja, koji se moli, jeste monolog, jer to Hamlet govori samom sebi
ni da bude dug: monolog je i ono nekoliko stihova koje Hamlet govori pošto je
od Horacija saznao za pojavu Duha: “Duh mog oca, u oklopu? Nije sve dobro!
Slutim zločin. O, da je noć već! A dotle, srce, miruj; dela zla znaće se, ma ih
krila zemlja sva!” Nije neophodno ni da jedno lice govori samo, a sva ostala da
ćute; neophodno jesamo da ono govori samom sebi. Prema tome, monolozi su i tzv.
aparte (govor ustranu i za sebe), koji su se, kao i monolozi, nekad govorili
publici, dok ih danas, ukoliko ih reditelj ne briše, glumac govori samom sebi.
Nekada su monolozima i apartima lica objašnjavala publici same sebe, izlagala
svoje skrivene misli i osećanja, upoznavala gledaoce sa svojim pobudama i
namerama. Nekadašnje ustrojstvo pozorišta: platforma sa tri strane okružena
gledaocima koji su bili u neposrednoj blizini glumaca, bez zavese, bez oštrog
odvajanja gledališta od pozornice, omogućavalo je bliži kontakt između glumca i
gledaoca, tako da je glumac mogao gledaocu saopštavati i ono što njegov partner
na sceni nije smeo da čuje. S druge strane, veliki broj gledalaca, obično pod
otvorenim nebom, bez intenzivnog savremenog, veštačkog osvetljenja, nametao je
i mnogo određeniju i grublju igru bez finih nagoveštaja, sa čestim izričnim
objašnjenjima. Današnjoj publici, bar onoj s prefinjenim ukusom, takva
saopštenja i objašnjenja, prividno “za sebe” a ustvari za publiku, smetaju iz
mnogo razloga. Ukoliko ih zadržavamo, mi danas monologe i aparte govorimo
zaista za sebe, razgovaramo sa sobom. Pod monologom dakle podrazumevamo govor
koji nije upućen ni publici ni partneru, nego samom sebi.
[Ako se neće termin monolog ograničiti na slučajeve tzv.
pravog monologa ili monologa u užem smislu, onda bi trebalo njih odvojiti i
dat; im zaseban naziv, te razlikovati na primer (u analogiji sa monogramom i
autogramum) monolog i autolog.]
“Monolog u širem smislu” samo je prelaz od dijaloga,
razgovora između raznih ljudi, u kojemu jedni ljudi vrše aktivne govorne radnje
dok drugi vrše pasivne, ka “pravom monologu”, razgovoru sa samim sobom, u
kojemu i aktivne i pasivne govorne radnje vrši isto lice. U monologu aktivnu
govornu radnju uvek vrši samo jedno lice ne podržavano drugima; u dijalogu
druga lica prihvataju predmet razgovora, potpomažu ga, razvijaju i dopunjuju.
Ako pasivnu govornu radnju vrše druga lica, onda to može biti monolog samo u
širem smislu reči; jedino ako to lice samo vrši, pored aktivne, i pasivnu
govornu radnju - "jedino onda imamo posla sa pravim monologom. To je
razlikovanje važno za pozorišne radnike, jer se rediteljska i glumačka obrada
pravog monologa bitno razlikuje i od obrade dijaloga i od obrade monologa u
širem smislu. Mi ćemo u daljem izlaganju pod monologom podrazumevati samo
“pravi monolog”.
Monolozi u svakidašnjem životu Pod “prostom
govornom radnjom” podrazumevali smo onu u kojoj je, osim datog u ulozi teksta,
jedina fiktivna data okolnost cilj te radnje, ono što tim govorom treba postići
(zadatak), pri čemu glumac govori “od sebe” i u svoje ime (ne kao lik) svome
partneru (ne liku) u vreme i na mestu kad i gde se stvarno u tom trenutku
nalazi. No i ta jedina fiktivna okolnost postaje složena ako glumac treba da
govori monolog. Kada čovek u životu “vrši monologe”, tj. razgovara sam sa
sobom, i kakav cilj pri tom postiže? Monolozi se sreću, pre svega, u afektu,
naročito u nemoćnom gnevu ili besu koji se više ne može savladati. Kad čovek
jednostavno razmišlja, on to obićno ne čini glasno. Ali kaćl nešto, s
jedne strane, goni na akciju i kad je, s druge strane, svaka akcija osim govora
onemogućena, dolazi do glasnog razgovora sa sobom. U običnom životu čovek, i
kad je sam, sebi daje oduške u glasnom psovanju. Kad je čoveku “da pukne”, kad
”mora da kaže makar crko”, kad mu je neizdržljivo od onoga što ga pritiska,
onda on govori glasno sa samim sobom. To su pražnjenja nagomilane napetosti,
munje koje ne mogu doći iz vedra neba, i zato monolozi govoreni iz čista mira
deluju teatralno. Zato se i glumac koji glasno govori sa sobom kad nije u
afektu često oseća nezgodno, žuri se da preko tog teksta što brže prede, da ga
otalja i da ga se otarasi. Gunđala, kao Osip u Revizoru, mogu i bez naročitog
afekta i naročito povišenog tona govoriti sa sobom naglas, jer su gunđala
stalno nezadovoljna i stalno u nekoj emociji, tj. u stanju u kojem “to više ne
mogu da izdrže”, u stanju da “moraju da kažu”. No i čovek koji napregnuto
razmišlja može bez afekta govoriti glasno sa samim sobom kad oseti potrebu da
svoju misao nekom saopšti, da svoj zaključak što jasnije i tačnije formuliše.
Misao neizražena rečima manje je određena, manje konkretna, teže uhvatljiva,
teže se njome manipuliše, a mišlju formulisanom samo unutarnjim govorom, ali ne
izgovorenom naglas, manje i teže nego izgovorenom. Čak je i izgovorena reč
nedovoljno ustaljena, te za neke složene misli - verba volant i u složenim
pitanjima imamo često potrebu da, jasnoće radi, te misli “stavimo na hartiju”.
No i glasnim izgovaranjem svojih misli postižemo u izvesnoj meri taj cilj.
Neizgovorene misli samo takoreći iz daleka naslućujemo, izgovorene čujemo
svojim ušima. Zato i kad čovek oseća potrebu da svoju misao s nekim pretrese,
da je proveri (da nađe odgovor na pitanje da li je zaista tako), a nema s kim,
onda to čini sa samim sobom. Najzad, glasno govori samom sebi i dete koje se
potuklo sa starijim, pa u silnoj težnji da kaže šta misli i oseća, a ne smejući
to reći u lice jačem, govori to preda se. Slično se dešava i kod odraslih. Ako
se u tramvaju neko posvađa sa čovekom koji je jasno nadmoćan, on će, pošto mu
ne sme vratiti ravnom merom, samo gunđati. Ali kad onaj nadmoćni siđe, izgrđeni
će glasno grditi - za sebe. Slično i Osip grdi Hljestakova, izgovara dok je sam
sve ono što ne sme da mu kaze u lice. Čovek koji glasno govori sa sobom
zaboravi se, pa zadubljen, ne opažajući ništa oko sebe, bilo zato što je; u
afektu, bilo što je utonuo u svoje misli. (dakle usled koncentracije pažnje ili
suženja svesti), izriče sumnje, opominje, uverava i razuverava sebe, nagovara
na akciju ili odvraća od nje, optužuje sebe ili se opravdava. To su ciljevi
govornih radnji u monologu. Takve monologe vode Jago ili Hamlet. Osipov monolog
ide od prostog gunđanja do izliva i proloma. No gotovo uvek je lice pre toga
nečujno razgovaralo sa sobom i savladivalo sebe p.re nego što je najzad došlo
do giasnog monologa, do glasnih govornih radnji upravljenih sampm sebi. U 8
pojavi I čina Sumnjivog lica Marica zatiče svog oca samog u sobi, neposredno
posle njegovog monologa o sejanju pohvatanih lica kroz rešeto. Između oca i
kćeri vodi se ovaj razgovor: Marica (dolazi iz sobe): Jesi li sam oče?
Jerotije: Nisam. Marica (gleda): Nema nikog. Jerotije: Nisam, kad ti kažem...
Zauzet sam mislima... Vrlo važne brige. Toliko je Jerotije zauzet tim svojim
imislima, toliko je duhom otsutan, da od svoje kćeri traži da kaže ime i
prezime itd., kao da je posredi neko dosadno saslušanje, koje bi što pre da
otalja. Pa kad Marica počne da mu izlaže svoju tarigu, Jerotije (ne sluša je,
već razmišlja za svoj račun): Treba poslati pandure “u srez. Koliko imamo
konjanika pandura? (Broji na prste). Marica: Ja sam čekala sve dosad da vi tu
svoju dužnost ispunite. Jerotije (sam sebi): A treba i raspis pretsednicima...
Marica: Pa vi mene i ne slušate? Jerotije: Ne slušam. Za sve ovo vreme Jerotije
je ustvari u prisustvu Marice nastavio svoj razgovor sa samim sobom, svoj
monolog. On nije slagao kada je na njeno pitanje odgovorio da nije sam: bila su
njih dvojica koja su između sebe razgovarala. Nije samo monolog u širem smislu
ustvari dijalog - pravi monolog (autolog) je dijalog, razgovor sa samim sobom;
i Jerotije u tom odlomku razgovara "upravo sa dva lica u isti mah: sa
Maricom i sa sobom. Pri svakom pravom monologu lice je podvojeno, postoje dva
“ja”. Ne vrše uvek oba aktivni govor: dok jedno “ja” govori, drugo sluša. A i
kad drugo “ja” govori, ono ne govori uvek glasno, čujno za neko treće lice; ali
njega uvek čuje onaj ko govori monolog, čuje ga i odgovara mu. Zato dobro
govoren monolog liči na neki telefonski razgovor: mi, publika, čujemo samo što
govori lice kod ovog aparata; ali mi znamo da ono čuje i onog na drugom kraju
žice i da njemu odgovara, da s njim razgovara. Ljude koji glasno govore sa
sobom srečemo i u bolnicaraa zaduševne bolesti: psihopati sa halucinacijama
sluha, koji glasno i često sa snažnim afektom odgovaraju na ono što čuju,
ustvari su samo karikatura čoveka koji govori monolog; bitna je razlika samo u
tome što halucinant “glasove” koje čuje lokalizuje u svoju okolinu i ne pripisuje
ih svome drugom ja, nego stranim licima. Ali zar Hamlet nije na granici
haluciniranja kada se u monologu posle odlaska glumaca (“O, kakav podlac, niski
rob sam ja!”) pita: “Ko nitkovom se zove, ko mi razbija glavu? ko mi bradu
čupa, u lice baca? ko me za nos vuče?” Zar tu Hamlet nije na onoj granici na
kojoj je sporno da li sve to još on sam sebi govori i čini ili pritom vidi i
čuje nekog drugog? U dijalogu u kojem ima nedovršenih rečenica reditelj mora za
sebe i za glumca dopuniti tekst tih rečenica; kad lice u komadu ima telefonski
razgovor, rediteij mora utvrditi šta govori sagovornik na telefonu, ono što
autor nije napisao jer se to stvarno ne govori i jer publika to ne čuje, što je
međutim glumcu potrebno radi njegovog reagovanja, radi tačnog vršenja pasivnih
govornih radnji. Isto tako reditelj mora obraditi i monolog dopunjujući tekst
koji je autor dao (bolje: navodeći glumca da ga dopuni) onim na što taj tekst
odgovara u razgovoru sa samim sobom. U sceni posie monologa Jerotijevog, kada
Jerotije u isto vreme ima i monolog (sa sobom) i dijalog (sa ćerkom), reditelj
ili glumac mora dopuniti taj od autora nenapisani tekst nečujnog
Jerotijevog" razgovora sa samim sobom. I kao što je neuverljiv telefonski
razgovor ako glumac izgovara svoj tekst bez ikakvog prekida, bez pauze
neophodne da bi čuo i shvatio šta kaže onaj s kim razgovara, tako je neuverljiv
monolog izgovoren bez predaha, bez slušanja onog drugog ja s kojim se “vodi
monolog”. To slušanje unutarnjeg glasa mora biti doživljeno i od glumca i od gledaoca.
Kao što se često na pozornici šablonski pišu pisma, tako da sa tri jednaka
poteza ruke treba da bude napisano nekoliko rečenica, kao što se na telefonu
često govori ne dajući svom sagovorniku na telefonu da dođe do rečl, tako isto
u monologu glumci često “smandrljaju” tekst bez pauze, skačući iz rečenice u
rečenicu, sa predmeta na predmet, kao u nekoj trci s preponama, da bi što pre
stigli do kraja. To što nama kaže naše drugo ja (koje se nalazi na drugom kraju
neke nevidljive telefonske linije) publika, razume se, ne može čuti; ali mi to
moramo čuti i publika mora osetiti da mi to čujemo. Razlika između razgovora na
telefonu i razgovora sa sobom samo je u tome što sa svojim drugim ja možemo
govoriti i sasvim tiho, pa da nas ono ipak čuje, a naglas s njim razgovaramo
samo u nekim momentima, kad se uzbudimo itd. Obrada monologa Uzmimo kao primer
baš Jerotijev monolog iz Sumnjivog lica.
Jerotije sam.
JEROTIJE:
"Plava riba"... Ja, plava riba, al' treba je
upecati. Treba vešto nataći mamac, spustiti udicu u vodu, pa, mirno... ćutiš,
ne dišeš... a tek plovak zaigra, a ti - hop!... Iskoči udica, a kad pogledaš na
udici - klasa? Klasa, dabome! Prošlih izbora mi izmakla, ali mi sad majci neće
izmaći. Pohapsiću pola sreza ako ne može drugače, pa ću onda rešeto, pa sej.
Što je čisto, prođe kroz rešeto, a što je sumnjivo, ostane pa se praćaka kao
ribica u mreži. A ja samo biram. (tobož vadi iz rešeta jedno lice) "'Ajd,
golube, najpre tebe!" Stegnem ga za vrat, a on samo krekne kao jare. Mora
da prizna i ako mu se ne priznaje. - "Jesi li ti sumnjivo lice?" -
"Jesam, gospodine, kako da nisam!" "Tako te hoću, golube moj!",
pa otrčim odmah na telegraf (pokret kao da kuca u taster). "Gospodinu
Ministru unutrašnjih dela. U mojim je rukama sumnjivo lice, u vašim je rukama
moja klasa. Molim za hitnu razmenu!" Ja, tako ume Jerotije, nego!
U ovom monologu su, pre svega, sadržana dva dijaloga
Jerotijeva: prvi sa sumnjivim licem iz rešeta i drugi, telegrafski, sa
gospodinom ministrom. Gospodin ministar m odgovara Jerotiju, ali Jerotije se
svojim telegramom obraća njemu; a “sumnjivo lice”, kmečeći kao jare, i samo
odgovara Jerotiju. Da li je onda sve ovo još monolog? Razume se da jest, jer te
fantazirane dijaloge Jerotije priča samom sebi (pandur Josa bi tu umetao svoje
“a ja njemu”, “a on meni”), oni su deo razgovora sa samim sobom, dakle
monologa. Sam početak monologa ustvari je još upravljen Vići, rečen za Vićom,
ili sebi iza njegovih leđa. “Plava riba” je prelaz od dijaloga sa Vićom na
dijalog sa sobom. Te prve reči su odjek onoga što je Jerotije rekao Vići: “Aha,
gospodin Vićo, ovo nije plava riba i svastikin but? ...”
...
No comments:
Post a Comment