II.
ЕСТЕТСКИ
ПРЕДМЕТ
1. Конститутивна анализа на естетскиот предмет
А) БИТИЕ НА УМЕТНИЧКОТО ДЕЛО
Целата голема уметност заправо е запрепастувачки едноставна во употребата
на средства. Има ли нешто попросто од она Хамлетовото: „Зборови, зборови“, од
Лагерквистовата прикаска „Пустоловина“, Вивалдиевиот Прелудиум од Кончерто да камера во транскрипција на
Бах, од Мунковата слика „Врисок“, од Карнеовиот филм „Ден се раѓа“; дали е
можно да се замисли поедноставна песна од онаа на Рилке:
Alles meine
In dieser Welt,
Ist wie auf eine
Welte gestellt
Све оно што је
На свијету моје,
К`о трун је мала
На врху вала.
Во гореспоменатиот прелудиум, еден свет се раѓа, разива и умира во неполни
три минути. Поставен е и укинат со една чаролија, тема од осум тона. Оваа тема,
за време на траењето на композицијата, постепено се компонира од чифтови на
тонови, всушност и не е ништо друго освен тие два тона, кои ги произведуваат
своите одеци на различни висини и во различно време. Се’ се сведува на тие два
тона, од нив уметникот го извлекува сиот свет. Целокупниот тој свет е изграден
од материјал сведен на два тона! Од темнината, од ништовилото, полека полека,
се издигнува едно битие, расте и се устремува високо, се пропнува уште
повисоко, се искачува се’ до климаксот на подносливоста, си игра на таа ивица
на максималната егзистентост, си игра уште, се поигрува и понатаму... и,
одненадеж нагло – паѓа во Ништо. Така светот исчезнува. Во раѓањето постоеше
копнеж, а овде, во умирањето, едно остро и очајничко стрмоглавување во амбис, а
зад него шест пати повторениот, „потмул“ и длабок тон, како некаков траг, како
знак дека животот тука постоел, како меурчиња што се’ уште избиваат над главата
на давеникот, иако тој е веќе доле, на дното, и веќе се упокоил. А потем ...
ништо, празнина.
Така светот настана и нестана. Можеби и не бевме свесни дека присуствуваме
на акт на создавање, на една бескрајна моќ која е во состојба и сопственото
дело да го уништи. Преминот од Небитие во Битие – таму кај оние два тона – и
преодот од Битие во Небитие – таму каде преостана само еден тон. Она што
метафизиката никогаш не можела да одреди – што е тоа битие, и како е возможно
тоа да настане, тоа се одигра пред нас, на најнепосреден и наједноставен начин.
Не е објаснето, ама се случи, и ние тоа го видовме. Видовме како тоа се случува
онаму, во простото воздигнување и одлепување од подлогата на ништожноста, кога
оние два тона преминуваат одреден интензитет – одма во почетниот дел од
композицијата, на свршетокот на експозицијата, кога фино се чувствува кај е тоа
место. Бевме присутни на појавување на „мрѓа на битието на чистотијата на
Небитието“.
Кога би пошло од рака да го дофатиме и фиксираме оној скок, онаа транзиција
од Небитие во Битие, би ја откриле тајната на уметноста. Во нашиот пример, тој
скок се одвива кога оние два тона, во своето издигнување, ќе прејдат одреден
интензитет, кога се формирала темата со самостојно движење, тема која што, врз
база на дадениот импулс, ќе почне да лута по пространствата, и со својата
патека да ги исцртува рамките внатре кои музикалното битие ќе дише. Но, највеќе
што може да знаеме е она кога еден
музикален живот се јавил, ама не и како
се родил. Па дури и ова кога е
одредено сосема негативно: ние може да кажеме само дека нешто се десило помеѓу одредени два тона, додека тоа помеѓу е еден распон, поставување на
крајни граници, во кои токму тоа што треба да се фати – не е фатено. На
збиднувањето сме му поставиле меѓи, ама самото збиднување не сме го дозреле.
Бидејќи часот на раѓање е измеѓу она што е мртво и она што забележуваме дека е
живо; имено, дека нешто е живо ние секогаш забележуваме со задоцнување, тек
откако живото веќе е; стално ќе ни промакне оној момент на првото мрдање,
првиот знак на живот, оти тој момент се одвивал молневито, а молневито се
одвивал затоа што е скок.
Формулата за премин од квантитет во квалитет во ова нема да ни помогне.
Кога тоа би го можела, музиката би била дотолку повредна доколкуво неа се
натрупуваат се’ повеќе и повеќе тонови, или колку што повеќе Форте-то би растело. Зад сево ова мора
да лежи некој непознат или барем скриен закон. Ние, навистина, велиме вака:
„кога два тона ќе прејдат одреден интензитет“, и тоа би можело да изгледа како
извесна акумулација на квантитети, што со себе влече квалитативна промена. Арно
ама, ова преоѓање на извесен интензитет никогаш сам по себе не би можел (квантитативно)
да произведе музички квалитет, ами тоа е во состојание да го стори дури по
релацијата кон други, веќе напуштени, но и очекувани тонови. Засилувањето на
звуците како такво, па чак и интензивирањето на музиката до громогласност – тоа
ништо не вреди и само може да не остави ладни, или уште повеќе – да не одбие. Додуша,
некои го сакаат Бетовен затоа што е „снажен“, а под снага мислат на оние, кај
мајсторот стварно чести, Fortissimo-а и полната разиграност на оркестарот. Ама не е Бетовен силен по тоа што
ја форсира јачината на звукот, туку по тоа што воспоставува поредок на тонови
кои творат впечаток на сила. Мошне тихите, речиси нечујни партии, да кажеме во
вториот став на VII
симфонија, можат да делуваат појако од севкупната бучава на Вагнеровите труби.
Кога се говори за музиката, воопшто не се работи за снага. Снагата е
драматуршка категорија, па и таа кај Бетовен првенствено доаѓа од драматуршки
извори.
Демек, музикалниот квалитет не постанува со транзицијата од квантитет во
квалитет, туку со еден однос меѓу повеќе разни квантитети. Само на тој начин ни
се пружа прилика да го објасниме и оној факт дека музикалниот „живот“ настанува
моментално и недофатливо. Имено, тој однос е креиран в мигум, штом крај одреден
елемент поставиме друг. Така на пр., на мојава маса лежи една книга, ламба,
кутија цигари, пепељара, страк хартија и пенкало. Тие стојат во определен
сооднос. Воколку ставам ботилка мастило на масата, таа секундарно воспоставува
односи со сите присутни предмети. Меѓутоа, што се случува: со доаѓањето во групата,
не стапила само мастилницата во нов однос со останатите објекти, туку и
релациите меѓу другиве предмети попримиле поинаков карактер. ...Нивното
„внимание“ сега се дели на еден корелат повеќе, а целата пропорција и рамнотежа
на полето на масата се помрднува и го преместува своето тежиште, така да, ако
претходно пепељарата била главна оска на координацијата, сега тежиштето се
преселило во близина на пенкалото. – Односот не се наоѓа ниту во првиот, ниту
во вториот ни во третиот предмет, па ни во нивниот збир. Тој е нешто измеѓу, нешто што е без сопствена
супстанција. Затоа не можеме да го фатиме.
А уметничкото битие се раѓа само во еден однос: незначителен помак на еден
елемент, елиминирање од површината на друг, внесување трет – и битието наеднаш
исчезнува.
Вистина, дадено ни е да можеме оддалеченоста и положбата на овие објекти да
ги измериме, исто како што смо во состојба да ги измериме и интервалите меѓу
тоновите. Но, ова оддалеченост не ни говори за квалитетот на односот, тоест не
кажува за онаа специфична атмосфера која зрачи токму од овие квантуми на мојава
маса и само во дадената констелација. Исто така, ни голите податоци околу
интервалите меѓу тоновите не може да ни објаснат зашто баш определени односи се
музикални, а другите не се. Прибидејќи теоретски се можни безброј односи помеѓу
тоновите, ама само некои од нив даваат глазба.
Се поставува прашањето: врз основа на што еден однос е музикален, а друг не
е?
Ова прашање неизоставно не’ упатаува на трагите на стариот Хербарт,
филозофот кој утврдил дека непосредна задача на естетиката се состои во тоа да
открие кои се односите кои твораат една самостална естетичка целина; за него
естетски е интересна само поврзаноста на деловите, односите меѓу елементите,
релациите:
„Како што постоечкото А, во врска со исто постоечките Б, Ц, Д ја
предизвикува појавата Икс, а пак во врска со М, Н, О – појавата Ипсилон, а
притоа самото А не станува нешто друго, така ист тон поврзан со терца звучи
допадливо, додека во врска со септима недопадливо, без притоа да истиот да се
промени.“
Зошто? Врз основа на што една комбинација е добра, а друга не?
Воопшто не доаѓа в обзир примедбата дека еден ист однос за некого е убав, а
за друг не. Таа замерка не би го погодила Хербарта, оти тој истакнува дека за
секој однос мора да се изгради потполна претстава. Заради тоа, ако не еден
слушател одредена композиција му се свиѓа, а на дургиот не му се допаѓа, тоа
значи дека, или само првиот слушател има потполна претстава за објективно
постоечкиот однос, (во тој случај, делото објективно е добро), или пак само
вториов го поседува тој полн увид во релациите (во тој случај, делото
објективно не е добро). Демек, некој објективно греши, бидејќи делото не може
истовремено да биде и добро и лошо. Грешката лежи во субјектот, т.е. некој нема
потполна престава за објективно постоечката форма, дадена во релациите. Ако на
некој поединец едно дело повеќе му се свиѓа одошто на друг, тогаш едниот или
другиот има или појасна или понејасна представа за објективно постоечките
релации внатре самото дело. Итн.
Хербартовата естетика има своја најочигледна примена на подрачјето на
музиката, зашто музиката најјасно покажува дека за естетското битие се битни
односите помеѓу елементите, а не елементите само за себе. Како минимум на
музикален израз, ни е потребен поголем број тонови (тема или мотив), како би
можело да се воспостави една релација, пошто само релацијата музикално „се
свиѓа“. Природно, можно е да се допадне и само еден единствен изолиран тон. Но,
тоа или не е музика („Тој звук ми е пријатен“, се вели) па се допаѓа на
немузикален начин, или пак тој тон е харомнично обоен, па е сложен од други
тонови кои, како негови составни делови, повторно овозможуваат однос. Затоа
музичкото дело се нарекува ком-позиција. Така може да објасниме зашто во оној
Вивалдиев Прелудиум светот на музиката се раѓа со помош на два тона (оти за
глазба е потребна релација), а зошто во еден тон умира (оти релацијата веќе је
нема).
Изведување и слушање само на одредени, мелодиозни партии, прекинувањето на
свирењето на грамофонската плоча на половина, тоа во музикален поглед
претставува злосторство (аналоген на тоа кога некој лик на портрет би го исекле
по неговите рабово од рамката на позадината), затоа што би се нарушил оној
сооднос којшто владее во целината и кој тек во целината и е даден. Арии од
опера некако и може изолирано да се слушаат, оти самите опери немаат цврста
конзистенција на чисто музикален облик. Ама според овој радикален Хербартовски
став, воопшто не био било дозволено по весниците да се објавуваат фрагменти од
романи (може да замислиме какви тешки материјални последици тоа би предизвикало
во нашата земја!).
Тоа би било исто како кога во една слика би уживале откривајќи ја сектор по
сектор. Додуша, секој сектор може сам за себе да се органзира, да воспостави
еден нов сооднос, ама доживувањето на сликата која е насликана нема да го
добиеме. Сликата може да има стотина бои и нијанси, ама нивниот однос е еден.
Впечатокот е единствен, неделив, оти почива на нивниот однос.
Па што е тоа, она што чини сите стотина бои да се стопат во еден естетски
впечаток?
Прашањава не водат и до Бергсон.
Уметничкото дело при анализата може да покажува низа елементи, својства и видови.
Но сите тие се стекнуваат во еден миг, сите нив ги поврзува еден прост, неделив
потез. Внатрешната структура, животниот здив на организмот ги дава одредбите и
намената на сите делови. Тие стануваат функции, органи на тоа едно и единствено
животно жариште што го крстивме однос. Меѓутоа, со нашите интелектуални поими
ние го умртвуваме она што како организам е живо, со своите анализи го делиме на
состојки тоа што е интегрално и го цепкаме на укочени фази она што во својата
бит е динамично; со својата егзактна постапка ние го сведуваме она што е
несводливо, плус со нашиот јазик го преведуваме она што според својата природа,
е непреводливо. Секое наше толкување се состои во тоа феноменот да го
раздробиме на низа од елементи. Арно ама, што да правиме кога пред себе имаме
нешто елементарно, нешто што не може да се дели, а притоа да не го изгуби
својот карактер? Единствениот и едноставен акт што ги спојува сите тонови и кој
како флуид протекува низ нив, придавајќи им живот, не може понатаму да се анализира.
Ете, заради таа причина „точно зад она што изгледа најпросто, лежат најтешките филозофски
проблеми“.
(изд. Др. Ivan Focht: УВОД ВО ЕСТЕТИКАТА; „Свијетлост“
Сараево, 1984 год. стр. 53 – 57)
No comments:
Post a Comment